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生平簡介
「具有高度的音樂性及清晰的個人風格，他的演奏帶給我極大的喜悅。」 多年前，當代德國鋼琴大師Wilhelm Kempff 即對鋼琴家陳泰成的琴藝倍加讚賞。陳泰成是台灣出生早期留歐之鋼琴演奏家，也是我國第一位獲得國立維也納音樂學院「鋼琴演奏家文憑」的人；後轉往美國，復為國人第一位獲得紐約茱麗亞學院音樂藝術博士者，曾在維也納及紐約國際大賽中得獎，他的演奏並經由電視向世界各地轉播。
陳泰成出生於台灣，自幼即展現非凡之音樂才華。九歲時，在台北市不分齡鋼琴比賽中榮獲冠軍；十一歲，復於扶輪社所主辦之全國第一屆音樂比賽中奪魁；是年，與台灣省立交響樂團合作演出鋼琴協奏曲，從那時起，他就開始活躍於台北各個舞台及電視台攝影棚。十二歲，應邀至菲律賓演出，跨出其國際舞台之第一步。
「清新、扣人心絃而生動的演出，從他彈第一個音起，就令人側耳傾聽。」
—維也納新聞報
「— 結合流暢的技巧和充沛的推動力，
是場令人振奮的演出！」
—紐約時報
十五歲，考入國立維也納音樂學院，未滿二十歲便在全體評審一致給予「最優異演奏」之殊榮下畢業於該校，並受頒奧地利教育部之獎狀。在這群英匯集之地，他以驚人的實力嶄露頭角，先後獲得「史蒂潘諾夫」、「維也納國際音樂節」比賽大獎。 維也納名師Bruno Seidlhofer 稱其為：「我最好的學生之一。」，並形容他：「具有高度的天份：即燦爛的技巧及優異的音樂性。他明智、生動的彈奏交織著精緻微妙的觸鍵，使他的詮釋深具滲透力；尤其他對風格之深刻感受力，更使他將這些優點適切地發揮出來。」 的確，要在音樂上兼俱技巧、音樂性、敏銳的聽覺及清晰的風格是非常難能可貴的，無怪乎維也納新聞報評論其演奏：「清新、扣人心絃而生動的演出，從他彈第一個音起，就令人側耳傾聽。」
其後，陳泰成轉往紐約，就讀於茱麗亞音樂學院。他以精湛的琴藝贏得「吉娜‧巴考爾」鋼琴比賽，獲頒茱麗亞音樂學院全額獎學金，並贏得校內協奏曲比賽，與茱麗亞愛樂管絃樂團在林肯中心合作演出。同時，復以最高 分獲選紐約「國際藝術家比賽」，且於卡內基獨奏廳演出了一場極為成功的音樂會，紐約時報讚揚其演奏：「---結合流暢的技巧和充沛的推動力，是場令人振奮的演出！」
陳泰成的演奏足跡遍及全球四大洲，其中包括了著名的「維也納愛樂廳」、「維也納音樂廳」，以及「紐約林肯中心」及「卡內基演奏廳」等。
陳泰成曾任教於國立台北藝術大學(原國立藝術學院)，門下多位學生在國內及國際比賽中榮獲獎項。
節目單
下半場
莫札特A小調鋼琴奏鳴曲，作品310號
I. 莊嚴的快板 Allegro maestoso
II. 富有表情如歌的行板
Andante cantabile con espressione
III. 急板 Presto
貝多芬降A大調鋼琴奏鳴曲，作品110號
I. 極富表情如歌的中板
Moderato cantabile molto espressivo
II. 甚快板 Allegro molto
III. 不過分的慢板 – 賦格：不過分的快板 - 不過分的慢板 – 賦格
Adagio ma non troppo –Fuga：Allegro ma non troppo –Adagio
ma non troppo – Fuga
上半場樂曲導聆
巴哈平均律
巴哈寫作了兩冊各24首的「平均律」，每首包含一個前奏曲與一個賦格，次序排列為C大調、C小調、升C大調、升C小調、D大調、D小調…等按照半音階序列逐次升高。兩冊的出版相隔二十年，第二冊顯然是更加成熟的作品。
前奏曲的形式比較自由，賦格則有嚴格的曲式。賦格，早期曾翻譯為「遁走曲」，主要結構是由一個聲部呈示出「主題」，接著其它聲部逐次出現主題，形成各個聲部相互追隨的效果。賦格大都是三聲部或四聲部，每個聲部都是獨立的旋律，這對於只有兩隻手的鋼琴家而言，技巧上有一定的難度；另外，要同時聽清幾個不同聲部進行的線條更是一項考驗。
平均律曲首並無標示任何速度或表情。由於巴哈縱其一生創作了大量的宗教音樂以及各種舞曲，所以即便是平均律這種為了學習或消遣為目的的作品，往往也蘊含了宗教氣息或舞曲風格。
第二冊E大調的前奏曲，優雅且平穩的三拍子，氣氛宛如阿勒曼舞曲，綿綿不絕流暢的音符相繼出現於三個聲部。緊接的四聲部賦格則宛如莊嚴肅穆的聖詠調，充分展現巴哈創作虔誠宗教音樂的才華。
第二冊升C小調的前奏曲可視為一首抒情、優雅、溫馨的薩拉邦德舞曲與西西里舞曲的混合體。賦格則有如輕快的義大利風基格舞曲。
巴哈E小調第六首帕蒂塔組曲，作品830號
巴哈的「第六號帕蒂塔」被視爲他所有鍵盤組曲的巔峰之作，展現其無與倫比的創作能力，兼具技術挑戰與情感深度。樂曲由七個樂章組成，每個樂章都有其獨特的風格：
1. Toccata（觸技曲）
原先在1725年的「安娜·瑪格達列娜·巴哈手冊」中曾被稱為Prélude（前奏曲），後更名為Toccata（觸技曲），這一名稱喚起了17世紀和18世紀初期專業鍵盤演奏家炫技作品的形象。這首觸技曲是由開頭與結尾極具幻想風格的琶音樂段，以及中間宏大嚴謹的賦格交替組成，是整首曲子最富戲劇性的樂章。
2. Allemanda（阿勒曼舞曲）
4/4拍典雅而流暢的德國舞曲。
3. Corrente（意大利庫朗舞曲）
Corrente 原意為奔跑，以三拍子為基礎，較快速活潑的曲子。
4. Air（歌曲）
與舞曲的風格不同，這是一首簡單的兩聲部旋律歌曲。
5. Sarabande（薩拉邦德舞曲）
源於西班牙的三拍慢板舞蹈，重音落在第一及第二拍上。這首舞曲堪稱為巴哈所有薩拉邦德中最偉大的一首，帶有即興性質繁複的裝飾奏，表達非常深沉的情感。
6. Tempo di Gavotta（嘉禾舞曲速度）
輕鬆和愉悅的氛圍，是一段相對輕快的插曲。
7. Gigue（基格舞曲）
基格是三拍子快速活潑的民間舞蹈，通常放在組曲的最後一個樂章。這是首用賦格手法寫作的基格舞曲，巴哈在此將賦格寫作技巧運用得淋漓盡致，將整首帕蒂塔締造精采的結尾。由於基格本身三拍子的屬性，所以樂譜中的附點音型與八分音符皆改以三連音形式演奏。
下半場樂曲導聆
莫札特A小調鋼琴奏鳴曲
作品310號
1777年， 21歲的莫札特在母親的陪同下，由薩爾茲堡經德國於1778年3月抵達巴黎，試圖在那裏拓展自己的事業。6月間母親病倒，莫札特則因忙於社交而疏於照顧她，未料母親於7月3日便與世長辭了！莫札特深感愧疚，對於這突如其來的噩耗，他不敢告知父親真相，甚至在母親去世後還寫信謊稱母親病情嚴重，直到幾天後才終於坦承母親病逝的消息。父親回信指責，並將母親的死歸咎於他。這首A小調奏鳴曲便是在這個背景下誕生，也是他所有的鋼琴奏鳴曲中，僅僅兩首小調的其中之一。
第一樂章：有異於其它大調奏鳴曲，這個開頭樂章時時表達出不安的情緒。從一開始連串敲擊和弦可以感受到莫札特的自責，愧對於母親陪同遠赴異鄉巴黎，生病期間他卻沒有全心照料，導致母親病逝他鄉。
第二樂章：帶著感情，如歌似唱，彷彿回到了昔日與母親甜蜜、溫柔的時光；然而，樂曲在中段還是被殘酷的現實喚醒，而且同樣地以連續敲擊音符來宣洩情感。曲子最終跌入恍如谷底的低音。
第三樂章：急板速度的標示在莫札特作品中並不多見。短促的分句再度營造出忐忑不安的氣氛，只有在樂曲中段猶若天使歌聲中得到暫時的慰藉。樂曲最終在猛烈的敲擊聲中結束。
這首奏鳴曲寫作於1821年，時年五十，是貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲中的最後第二首，直至六年後去世，這期間堪稱為他的創作巔峰期，陸續寫出了第九交響曲、莊嚴彌撒等曠世巨作。晚期的貝多芬在音樂形式及表達方面，突破了古典樂派的框架，已然邁入浪漫樂派的範疇；作曲技巧上，則是大量運用了巴洛克時期的賦格手法。此時的貝多芬，聽力嚴重惡化，甚至無法聽見來至觀眾席的掌聲，他的音樂完全源自他的腦海，精神上也達到更高的層次。
第一樂章：貝多芬標示為：極富表情、如歌似唱的中庸速度，一開頭附加了「溫柔地」、「帶著愛意地」，而整個樂章也籠罩在這股氛圍下。
第二樂章：詼諧曲，主題攫取自當代兩首流行歌曲：
“Unsa Kätz häd Katzln ghab”（我們的貓生了小貓）和“Ich bin lüderlich， du bist lüderlich”（我放蕩，你放蕩）。
我們無法探詢歌曲的典故，但能感受到其洋溢著詼諧、俏皮的氣氛。
第三樂章：慢板與賦格，兩個迥異段落各重複一次的集結：
第一段的慢板猶如貝多芬在譜寫「鋼琴版的歌劇」：開頭先由「弦樂團」以慢板鋪陳寂靜的情景，再由女高音唱出如訴如泣的「宣敘調」，隨之而來的是帶著哀怨的「詠嘆調」（Klagender Gesang)。第二段為賦格，主題採用這首奏鳴曲開頭旋律的上升四度和下降三度，如聖詠般的虔敬氣氛。第三段：先前的詠嘆調再次出現，呈現出比之前更加筋疲力竭且哀傷悲嘆（Ermattet, klagend）的情緒，時時嘆息、嗚咽。
第四段，賦格再現，主題是第一次賦格主題的倒影（下降四度和上升三度），起先由微弱的聲音開始，然後逐漸增強、加快，彷彿慢慢地撥開陰霾，最終凱旋般結束。這似乎也是貝多芬自己的寫照：生命中不論歷經多少逆境，他永遠是命運的勝利者！
貝多芬降A大調奏鳴曲
作品110號
舞台生涯一甲子回顧
回首1964年第一次與台灣省交響樂團合作演出協奏曲、隔年應扶輪社邀請至馬尼拉演出，轉眼一甲子逝去，身為台灣第一代傑出鋼琴
演奏家之一，陳泰成早已掙脫年少青澀的桎梏而更臻成熟，如同老酒佳釀，越陳越香，歷經歲月的淬鍊，其對音樂的詮釋亦具有獨到
的見解。光陰荏苒、歲月如梭，午夜夢迴之際，陳泰成似已穿越時空：
「夢裡，我身處一高樓林立現代化城市，站在恍如機場電動步道上，穿越如大賣場的室內，經過一個水池，池上用銅片刻著國軍英雄
館幾個字.....。腦海中浮現了台北市中華路國軍文藝活動中心，那是我出國留學前最後一次演出協奏曲的地點，由蕭滋老師指揮。應
該是心裡頭將音樂會給刻印下來，如今在夢境與現實交錯之間，連潛意識都搞迷糊了！」
扶輪社比賽頒獎後留影
扶輪社得獎者赴菲律賓演出
首次協奏曲演出
早年時光
出身於醫生家庭，會踏上這條音樂之旅，純屬機緣巧合。有一年台灣省交響樂團到高雄演出，父親邀請省交的小提琴老師到家裡作客，並讓兒子出來彈琴，在場的廖年賦老師當即對陳泰成的彈奏表達了肯定，並在次年寒假打電話去他家，建議他到台北參加鋼琴比賽。在廖老師短短時間的指導下，在台北市十八歲以下不分齡鋼琴比賽中榮獲冠軍。兩年後的寒假，廖老師再次來電邀他到台北參加比賽，又獲得首屆扶輪社鋼琴比賽冠軍。
廖老師認爲他是難得的人才，勸説他父母讓他走音樂這條路，那是他人生的轉捩點，自此他留在台北寄居姑媽家，正式拜廖老師門下學鋼琴。幾個月後，蕭滋老師應美國國務院派遣赴台從事音樂教育工作，在台北南海路美國新聞處聽台灣學生彈奏，當場就收了這個男孩，陳泰成遂成為蕭滋老師在台灣的第一個門徒，因此給他取了個英文名字叫Peter。
蕭滋老師
蕭老師非常讚賞他的天賦，對他的訓練更是全面性的，每週兩堂鋼琴課，一次偏重於基礎技巧訓練，包括手指的獨立以及彈奏大七度分解和弦等撐手練習，另一次則著重於樂曲彈奏及陪他彈四手聯彈；後來又加一堂室內樂課，由廖老師出面籌組了一個室內樂組合：小提琴廖年賦老師，中提琴潘鵬老師，大提琴張寬容老師及豎笛薛耀武老師。
「自此之後，我每星期增加為去蕭老師家上三次課。除此之外，蕭老師還要求我跟廖年賦老師學習和聲學。我被安排至各個音樂會演出、巡迴及電視台錄影，並有幸能與台灣省交響樂團合作巡迴演出協奏曲。跟隨蕭老師學琴的三年，他著實用心地為我打下紮實的底子，包括寫給我至今仍認為是所有莫札特鋼琴版本中最好的指法。對於他全方位的栽培，我畢生衷心感激！」
維也納
十四歲，他離鄉背井，先到美國猶他州待了幾個月，後轉往音樂之都維也納。剛抵達的時候，由一位華裔學生安排住進了維也納第九區Schwarzspanierstraße 的一個天主教會所，並借地下室的鋼琴練習。「朋友幫我說情，在那陰暗、靠著一片玻璃窗從街道地面上透過來的光，在地下室練了一個月的舊琴。那房子外牆貼著一面牌子「貝多芬在此逝世」，彼時正值一月，陰冷的寒氣，讓我全身顫慄，似乎感覺到貝多芬的靈魂就在身旁，總是很害怕「他」會突然出現！」
「考上音樂院，朋友也終於幫我找到了出租房。據他說，宿舍因為我未成年不收留，我的房東當時也為此頗爲猶豫。幸運地，我有一個比住宿舍更能專心練琴的地方，不必像之後在宿舍，排定時間內縱使再累也得練。1967年在維也納還沒有幾個台灣留學生，和朋友聊天是不可能的事，有時幾天都說不上一句話，然而那段孤寂的日子卻是我一生中學曲子最快的一段時期。」沈浸在濃郁的音樂氣息裡，少年陳泰成飛速地把一首接一首的經典作品學下來。
大師班
十八歲那年，他獲得了六週的全額獎學金，參加美國賓州Temple大學的夏令營。至今他還記得Sidney Foster 教授對慢版樂章的處理，在弱起拍之前的準備，讓他領會到彈琴就如歌唱般需要呼吸。誠如俄國名師Heinrich Neuhaus 所說：「音樂非以節拍，而是恍如微風拂過麥田般的韻律進行。」
在國外那麼多年，參加了幾個大師班，其中印象深刻的還有旁聽Carlo Zecchi 的課。身兼鋼琴家及指揮家，上起課來眉飛色舞，他把拉威爾 (Maurice Ravel）的柯普蘭之墓 (Le Tombeau de Couperin， 後來改編為管弦樂曲）在鋼琴上彈奏得如同交響樂團之聲響，讓他非常佩服。
二十歲到芬蘭參加Dmitri Baskyrov (後來鄧泰山在莫斯科音樂院的老師）大師班。Baskyrov 對他非常賞識，安排他在當地的音樂節演出，並要他去莫斯科音樂院入他門下學琴，但因當時持台灣護照不允許進入任何共產國家而無法如願，不然不知結局會如何？
對他而言記憶最深刻的還是參加 Wilhelm Kempff 的大師班，那是在義大利南部一個依山傍海的小漁港Positano，整個夏令營都是免費的，純屬大師為年輕學子的付出。記得Kempff 第一次聽他彈完貝多芬D大調奏鳴曲作品10之3號的慢板樂章後，從椅子上跳起來說道：「這是一項藝術上的成就！(Das ist eine künstlerische Leistung!）」。在大師班結束前的最後一次示範演奏，Kempff 演
奏了貝多芬的最後一首鋼琴奏鳴曲作品111號，當音樂在沈靜中結束時，大家都深受感動，全場寂靜無聲，沒有人敢鼓掌，深怕破壞了氣氛。隔一陣子，大家才在靜默中慢慢離場。
紐約
轉往紐約，是他人生的另一篇章。若說維也納有著濃郁的古典音樂傳統，優雅而閒適；而紐約，則是菁英匯集之地，競爭激烈。在茱莉亞音樂院的老師Josef Raieff 是浪漫時期鋼琴泰斗李斯特（FranzLiszt）之入室弟子Alexander Siloti 的學生。有一回，Raieff 跟他轉述Siloti 隨李斯特上課的情形：那天，Siloti 彈了一首李斯特本人的作品，但加了很多自己的即興與改編；彈完之後，學生誠惶誠恐的
看著老師，等待老師的批評，只見李斯特把手放在學生的肩膀上，說：「小夥子，做得很好！」的確，從巴洛克、古典到浪漫樂派，音樂家的即興演奏能力都是不可或缺的。根據記載，蕭邦每次演奏時都會作不同的即興奏，由此可見一斑。這點與目前完全遵照樂譜彈奏的習慣大不相同。
在紐約的時期，由於模仿大鍵琴鏗鏘、清脆的音色彈奏，引發手腕疼痛，經由朋友介紹拜師Dorothy Taubman。這位女士標榜異於傳統的彈奏方式來避免運動傷害。對於這樣一個全新的方法，陳泰成由懷疑、嘗試、誤解到開竅，經歷了很長一段時間。這個rotation理論強調，彈琴要放鬆就要符合人體工學，譬如：如同吃飯、寫字般斜著擺放手臂，手指從側面敲擊，選擇鍵盤内外不同位置的按鍵點，並使用恰當的指法來避免扭曲手腕…等等。他從準備演出的反復練習中，解決了許多會引起酸痛的問題，並從中得到了一個認知：學習一種技巧，不能單憑理論，還需要從實驗中領會。
談到疼痛，陳泰成表示，使用不當的指法也會導致疼痛。他花許多時間寫指法，同一首曲子，每隔一段時間拿出來，都會重新修改，尋找更合適的指法。為了避免撐手導致酸痛，藉助踏板維持聲音來放掉手指，這方法對手小的人尤其有所幫助。
淺談巴哈
最近幾年，陳泰成對於巴哈的作品有了比之前更深入的理解。參考了一些不同的版本後，腦海中浮現以前所學、所聽到之點點滴滴，從而疏理出個人的見解。記得在維也納音樂院的老師Bruno Seidlhofer 曾抱怨，國際知名原典版出版商找過他為巴哈的作品寫指法，條件是必須摒除個人見解，維持中立的形式。他非常不以為
然，認為如果不先標註分句(articulation)，即個人詮釋，怎能後續寫指法？故而拒絕了原典版出版商的邀約。不若之後的時期，巴哈的分句通常很短，但卻因爲他極少標註，造成大家普遍誤以為要全部連起來彈奏，連帶使用了不當指法，不但風格不對，還傷手！
聆聽陳泰成的音樂是一種享受，最為人津津樂道的是他圓潤細緻、晶瑩剔透的音色。問及他如何奏出如此優美的聲音，他表示：首先必須將手部肌肉練得堅實有力，如此每個音的觸鍵才會具有滲透力；之後腦海中浮現想像中的音色或欲模擬之樂器，再配合自己對音樂情境及感情的帶入。他也強調，鋼琴的發聲原理其實是打擊樂器，唯有保持放鬆，找到擺放手腕、手臂的合適角度，並在彈奏時靈活運用腰部，讓身體完全不受束縛，才能讓鋼琴發出歌唱般的聲響。
「莫道桑榆晚，為霞尚滿天」，步入桑榆之年，陳泰成藉此機會將個人學習心得提供大家觀摩參考。回顧這一甲子的音樂歷程，想感謝的人太多了——感謝父母的全力栽培，感謝台北姑姑、姑丈的照顧，感謝這一路曾經陪伴他走過的師長們：
僅將此場音樂會獻給在天上最親愛的家人：陳昆曉醫師、陳莊瑞霞女士及陳麗貞小姐。
陳淑惠、曾純慈、陳謙造、高錦花、廖年賦、Robert Scholz（台灣）
Joseph Kliass (美國猶他州）
Josef Dichler、Bruno Seidlhofer（維也納音樂院）
Ilona Kabos、Nadia Reisenberg、Josef Raieff (美國茱麗亞音樂院）
Dorothy Taubman （美國紐約）
另外，曾參加的音樂營及大師班：
Sidney Foster、Sasha Gorodnitzki、Adele Marcus （美國）
Dmitri Baskyrov （芬蘭）
Hans Leygraf （奧地利薩爾茲堡）
Wilhelm Kempff （義大利）